Από την υλικότητα στην εικόνα. Μια εκδοχή της αρχής της διαφάνειας.
ΔΙΑΦΑΝΕΙΑ & ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
Αγάπη Πρώιμου
Όρια & Προκλήσεις
Vivilaki 15
Public Space
Abstract
Transparency may also be conceived as a metaphor for the immaterial, and projecting it in the design process of architecture a new research area is demarcated for the discipline that signals the transition from the material to virtual.
In short, what I shall try to describe is the passage from materiality to image through the close examination of three works of ephemeral architecture ranging from 1939 to 1964 and designed by Alvar Aalto, le Corbusier and Charles and Ray Eames. The four architects, were all important figures of modernism in Europe and in United States and after World War II they combined an “extended” modernism with a humanistic and expressive approach to both architecture and the culture of the image. The three pavilions are to be discussed in the context of the major change that leads architecture from an admiration of machine consistency to a more immaterial, abstract and playful consideration of the building environment as an image.
Index terms: conceptual, image, immaterial, virtual, process, transparency
To 1956, σε μια περίοδο που ο μοντερνισμός αμφισβητείται έντονα, o Colin Rowe και ο Robert Slutzky γράφουν ένα δεύτερο μέρος στο δοκίμιό τους Transparency: Literal and Phenomenal. Εκεί προσπαθούν να θεσπίσουν τη διανοητική εμπειρία της φαινομενικής διαφάνειας ως διευθέτησης και αντιπαράθεσης μοτίβων στην επιφάνεια. Με αυτόν τον τρόπο, οι Rowe και Slutzky επαναδιαπραγματεύονται την έννοια του χρόνου στη διαδικασία αρχιτεκτονικής σύνθεσης, αυτή τη φορά όχι απλά και μόνο για να προϋποθέσουν τη συγχρονικότητα διαφορετικών καταστάσεων, αλλά και για να εισάγουν μέσα στην εμπειρία την έννοια του ρυθμού. Είναι ενδεικτική η στάση τους αυτή για την εποχή τους, κατά την οποία οι Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής οδηγούν όλο το δυτικό κόσμο προς την κοινωνία της τεχνολογίας, της κατανάλωσης, της διαφήμισης και του θεάματος.
Μοτίβο, επιφάνεια και ρυθμός, στα οποία δίνουν έμφαση οι Slutzky και Rowe εισάγουν στην αρχιτεκτονική στοιχεία της κοινωνίας του θεάματος. Την εποχή αυτή, του όψιμου μοντερνισμού, εικόνες, μουσική, προβολές, γραφικά και άλλα άυλα στοιχεία γίνονται προεξάρχοντα δομικά στοιχεία της αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Άρα ο χώρος γίνεται αντιληπτός με επικοινωνιακούς, συμβολικούς και βιωματικούς κώδικες και η αρχιτεκτονική εγκαταλείπει σταδιακά το παράδειγμα της μηχανής και της λειτουργίας για μια πιο άυλη, αφηρημένη και παιγνιώδη θεώρηση του περιβάλλοντος ως εικόνα. Επομένως η διαφάνεια στην αρχιτεκτονική τώρα πια εντοπίζεται στη σύνθεση αόρατων νοηματικών δομών στην οποία χρειάζεται να προβεί ο χρήστης που καταιγίζεται από πληροφορίες.
Τα διάφορα υλικά συνθετικά στοιχεία λειτουργούν μόνο ως κώδικες και η έμφαση μετατοπίζεται από τα ίδια τα στοιχεία στις μεταξύ τους σχέσεις. Ο χώρος απο στατικός γίνεται ένα σχήμα διαρκώς μεταβαλλόμενων σχέσεων. Το μάτι του θεατή δε μένει στην επιφάνεια των αντικειμένων αλλά διεισδύει στα νοηματικα τους προκείμενα και η αντίληψη επεκτείνεται σε εναλλακτικές νοηματικές συνδέσεις. Επομένως, τα στοιχεία της σύνθεσης κατανοούνται ως βάσεις συνδυασμών αόρατων διανοητικών συστημάτων, μεταθέτοντας το ενδιαφέρον στην διαδικασία παραγωγής και σύλληψης της αρχιτεκτονικής, που στην συγκεκριμένη περίπτωση ταυτίζονται.
Για τη διερεύνηση της μετάβασης από την υλικότητα στην εικόνα παρουσιάζονται τρία περίπτερα διεθνών εκθέσεων από το 1939 μέχρι το 1964, τα οποία είναι εφήμερες κατασκευές και μεταβατικοί τόποι. Αυτοί οι ίδιοι μεταβατικοί τόποι εξιχνιάζουν τη δυνατότητα της μετάβασης στη μεταμοντέρνα αρχιτεκτονική.
Διεθνής Έκθεση, Νέα Υόρκη 1939-40.
Επιφάνεια έκθεσης: 1.200 εκτάρια.
Παρουσία: 44.932.978
Συμμετέχοντα Έθνη: 33.
Καινοτομίες: κλιματισμός, χρωματισμένο φιλμ, νάιλον καλσόν, τηλεόραση
Θέμα: Χτίζοντας τον κόσμο του αύριο, για Ειρήνη κι Ελευθερία
Φινλανδικό περίπτερο. Αρχιτέκτονας: Alvar Aalto
Το περίπτερο της Φινλανδίας στην Έκθεση της Νέας Υόρκης έχει γίνει διάσημο από τη δύναμη της εικόνας ενός μεγάλου κυματιστού τοίχου(Εικ. 1). Ο κεκλιμένος αυτός τοίχος, κατασκευασμένος από ξύλο, φιλοξενεί προϊόντα και εικόνες σε τέσσερα διαφορετικά επίπεδα, συνδυάζεται με μια κατασκευή δύο επιπέδων και ορίζει την είσοδο, ένα διαγώνιο άξονα κίνησης και την έξοδο από το περίπτερο. Η κύρια αυτή διαγώνια κατασκευή με την κλίση της και τις μεγάλες διαστάσεις, έδινε αίσθηση μνημειακότητας και δραματικότητας στο χώρο εφόσον φαινόταν έτοιμη να καταρρεύσει πάνω στους επισκέπτες. Το ξύλο ως δομικό υλικό υπέστη πολλαπλή επεξεργασία, δημιουργώντας κοίλες και κυρτές επιφάνειες με διαφορετικό ρυθμό και ένταση και ήταν ιδιαίτερα οπτικά εκλεπτυσμένο ώστε να δημιουργεί διαφορετική αίσθηση με το φως καθώς το διέσχιζες. Ο τοίχος μέσω της συγκεκριμένης επεξεργασίας του ξυλου κατέληγε σχεδόν στην οπτική εξαύλωση της μάζας, αν πιστέψουμε τις φωτογραφίες της έκθεσης και οργάνωνε ένα περίπατο μέσα στο περίπτερο με τέτοιο τρόπο έτσι ώστε ο επισκέπτης να βρίσκεται στο κέντρο του θεάματος(Εικ. 2). Από το ψηλότερο σημείο του περιπτέρου ο ίδιος ο επισκέπτης γινόταν μέρος του θεάματος, και σε όλη αυτή την ανοδική διαδρομή μέχρι να καταλήξει εκεί, αντιμετώπιζε έναν καταιγισμό εικόνων και πληροφοριών που προέρχονταν από τον κεκλιμένο τοίχο.
Εικ. 1
Εικ. 2
Από την αρχή η κύρια καινοτομία του Aalto στην συγκεκριμένη εργασία ήταν η εκτεταμένη χρήση των φωτογραφικών εκθεμάτων μέσω της τεχνικής του φιλμ και της προβολής. Μπορεί να θεωρηθεί ότι όλος ο χώρος κατασκευάστηκε σαν ένα εσωτερικό κέλυφος που οργάνωνε το βλέμμα του θεατή σε διαφορετικές οριζόντιες και κάθετες διευθύνσεις, πάνω σε μια συνάθροιση ενός μεγάλου αριθμού εκθεμάτων. Οι φωτογραφίες που ήταν σε έκθεση στον κεκλιμένο τοίχο οργανώθηκαν σε τέσσερις θεματικές ενότητες, βασισμένες στην καθημερινή ζωή της Φινλανδίας, στους ανθρώπους, στη φύση και στη δουλειά. Οι φωτογραφίες ακολουθούσαν φανερά τις μνημειακές τεχνικές αναπαράστασης, μια επιρροή που φαίνεται να άντλησε ο Aalto από τα αρχιτεκτονικά βιβλία του Erich Mendelshon, America- Bilderbuch eines Architecten και του Lazlo Moholy- Nagy, Von Material Zu Architectur. Η Ρίτα Νικούλα στο βιβλίο της «Η πόλη στα κείμενα του Alvar Aalto», δηλώνει ότι αυτές «οι εικόνες έδειχναν την παντοδυναμία του φονξιοναλισμού. Ο αρχιτεκτονικός χώρος στις εικόνες αυτές ήταν μια καθαρή κιναισθητική εμπειρία, ένα προσωπικό θραύσμα καθολικού χώρου και χρόνου, που η ερμηνεία του οξύνεται από τις νέες προσεγγίσεις του σινεμά».
Φαίνεται ότι ο Aalto, μέσω της υπέρθεσης εικόνων, προσπάθησε να δημιουργήσει δυνατές εντυπώσεις και μια πολύπλοκη, σχεδόν υπνωτιστική, αφήγηση. Η τεχνική της υπέρθεσης εικόνων αναφέρεται ήδη στον Eisenstein και στις πρώτες θεωρίες μοντάζ και εκεί πρωτοχρησιμοποιείται με τον τρόπο που τη χρησιμοποίησε ο Aalto. Η διαφορά εδώ, στην περίπτωση του Aalto, είναι ότι η αρχιτεκτονική είναι υλικά και οργανωτικά παρούσα, λειτουργώντας ως σκηνογραφία που οδηγεί και προσανατολίζει το θεατή μέσα σε ένα συνοθύλευμα εικόνων και γίνεται και η ίδια εκθεμα. Όπως ο ίδιος ο Aalto έγραψε: «Έχω σκεφτεί για ένα φινλανδικό περίπτερο, ότι θα κατασκευάζει μια συνεκτική πολιτισμική επίδειξη, με την υλική και την πνευματική διάσταση να συνίστανται αρμολογούμενες, κατασκευάζοντας μία και μόνο εικόνα». Αυτή η αρχή της ενότητας μεταξύ φιγούρας και πεδίου δεν ήταν για τον Aalto απλά ένα αισθητικό δόγμα, αλλά έχει άμεση πρακτική εφαρμογή, με την έννοια ότι μόνο μια «συμφωνική δομή», όπως την περιέγραφε, έχει τη δύναμη να κινητοποιήσει τη φαντασία και να σχηματίσει μια βάση σύλληψης νέων πληροφοριών και επιρροών. Η επιχειρηματολογία του Aalto για τη ενστικτώδη πρόσληψη της ολότητας της εικόνας μιας χώρας δείχνει τη μετάβαση του εκθεσιακού σχεδιασμού από τον απόλυτο ορθολογισμό και την απομόνωση της προβολής του εκθέματος σε μια πιο εικονική, ψυχολογική και άυλη προσέγγιση. Η ταυτοποίηση φιγούρας πεδίου προέρχεται από την πρόθεση του Aalto αφενός να φέρει την αρχιτεκτονική πιο κοντά στον χρήστη, αφετέρου από την πεποίθησή του ότι η αρχιτεκτονική θα έπρεπε να ανταποκρίνεται σε πολλαπλά επίπεδα αντίληψης. Η προσέγγιση του Aalto εστιάζει στις νοηματικές συνδέσεις που κάνει ο θεατής και στη μεταδιδόμενη εμπειρία από την παροχή πληροφορίας και εικόνας.
Διεθνής Έκθεση, Βρυξέλλες, 1958
Επιφάνεια έκθεσης: 494 εκτάρια.
Παρουσία: 41.100.000.
Συμμετέχοντα Έθνη: 44.
Καινοτομία: Sputnik
Θέμα: Χτίζοντας τον κόσμο σε ανθρώπινη κλίμακα
Philips Pavilion. Αρχιτέκτονας: Le Corbusier
Η Philips, με στόχο την ανάδειξη του προφίλ της εταιρίας, αναθέτει το 1958 το σχεδιασμό του περιπτέρου της στην Διεθνή Εκθεση Των Βρυξελλών στον ήδη καταξιωμένο Le Corbusier. Ο ίδιος αποδέχεται την πρόκληση δηλώνοντας ότι οι προθέσεις του είναι «να μην φτιάξει μια όψη για τη Philips, αλλά ένα ηλεκτρονικό ποίημα. Όλα θα συμβαίνουν μέσα: ήχος, φως, χρώμα και ρυθμός. Ίσως μια σκαλωσιά να είναι μόνο η εξωτερική άποψη του περιπτέρου».(Εικ. 3)
Ο Le Corbusier μετά το δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο μετέθεσε το ενδιαφέρον του από το παράδειγμα της μηχανής του μοντέρνου στην εννοιολογική δουλειά καλλιτεχνών όπως ο Fernard Leger, o Joan Miro, o Georges Braque και o Pablo Picasso. Σημαντική ήταν και η γνωριμία του με τον Sergei Eisenstein και το σκηνοθέτη Rene Clair, που καθόρισαν τη σχέση του με το μοντάζ. «Το σινεμά και η αρχιτεκτονική είναι οι πιο σύγχρονες τέχνες», δηλώνει ο Le Corbusier σε μια συνέντευξή του στη Μόσχα. Φαίνεται ότι ο Le Corbusier στο περίπτερο Philips θέλησε να πειραματιστεί παράγοντας χώρο μέσω της σύνθεσης όλων των τεχνών, με υψηλότερο στόχο να φτάσει σε αυτό που ο ίδιος ονομάζει «αισθητικό συναίσθημα» στο κείμενό του Αναλοίωτος χώρος, Espace ineffable.
Εικ. 3
Αυστηρά μιλώντας, δεν υπάρχει καθαρό ή συμβατικό αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο που να περιγράφει τις σχεδιαστικές αρχές του περιπτέρου της Philips. Το μόνο σκίτσο που ο Le Corbusier σχεδίασε για το περίπτερο, ήταν αυτό της πρώτης ιδέας, σε κάτοψη, με την είσοδο, την έξοδο κι ένα μονοπάτι κίνησης. Αυτό το πρώτο σκίτσο ορίζει το χώρο σε δύο διαστάσεις, περιγράφοντας το σχήμα ενός στομαχιού, μια άμεση αναφορά στη βιολογική λειτουργία διαδικασιών πέψης και μια μεταφορά για τους επισκέπτες μιας χρονικά περιορισμένης εμπειρίας του οπτικοακουστικού θεάματος που είχε συλλάβει. Στην πραγματικότητα, κατά τη διάρκεια του σχεδιασμού ο Le Corbusier λειτούργησε ως σκηνοθέτης διαφορετικών καλλιτεχνών. Ο Edgar Varese ήταν ο συνθέτης του ηλεκτρονικού ποιήματος, της μουσικής της παράστασης. Ο Philippe Agostini έκανε το μοντάζ των εικόνων που διάλεξε ο Le Corbusier και η σειρά τους οργανώθηκε από τον Jean Petit. Τέλος, ο Ιάνης Ξενάκης, συνθέτης και πολιτικός μηχανικός, μετέφρασε μια διαγραμματική παρτιτούρα του, μέσω μαθηματικής ανάλυσης, στις παραβολοειδείς γεωμετρίες που όρισαν τη μορφή του περιπτέρου και κατασκευάστηκαν με αντοχή ενός μόνο χρόνου, από πλάκες προκατασκευασμένου μπετόν, συνδεδεμένες σε ένα δίκτυο συρμάτινων καλωδίων.
Το θέαμα που οργανώθηκε στο εσωτερικό του περιπτέρου διαρκούσε 8 λεπτά. Ήταν ένας βομβαρδισμός από χρώματα, ήχους και εικόνες. Ο Varese στη σύνθεσή του αναμείγνυε αληθινούς ήχους με αυτούς της φωνής, δραματικοποιώντας ακόμα περισσότερο την εντύπωση των εικόνων και των χρωμάτων. Το οπτικό θέαμα ήταν οργανωμένο σε παράλληλες προβολές. Τα συγχρόνως προβαλλόμενα φιλμ, οι παραβολοειδείς όγκοι και οι ατμόσφαιρες, δηλαδή οι χρωματισμένοι φωτισμοί που έπεφταν στις μαύρες περιοχές του φιλμ, λειτουργούσαν συνολικά σαν μια εναλλακτική έρευνα της αρχιτεκτονικής πλαστικότητας σε ένα επιδερμικό χώρο.
Το φιλμ ήταν οργανωμένο σε επτά διαφορετικές ακολουθίες, χωρίς διήγηση, αλλά με μόνη αρχή οργάνωσης τη χρονολογική σειρά. Στα πλαίσια των ακολουθιών αυτών προβάλλονται ταυτόχρονα εικόνες του πολέμου, στρατιωτάκια που υπονοούν την αποσύνθεση των μυαλών των ανδρών στον πόλεμο, τανκ, καουμπόεις και ινδιάνοι, φυλακισμένοι σε στρατόπεδα συγκέντρωσης και όπλα. Προβάλονται επίσης μεσαιωνικά αγάλματα από τη Chartres σε συνδυασμό με εικόνες που κοινωνούν την ηρεμία του Βούδα, εικόνες από μωρά, ο Charlie Chaplin, εικόνες που δείχνουν τι μπορούν να κάνουν οι άνθρωποι και τα ζώα, αγελάδες στην Ινδία, εραστές κλπ. Ένα καταιγιστικό ταξίδι στην ανθρώπινη φύση και ιστορία, χωρίς αφήγηση, είναι το θέμα του φιλμ, με μεγάλες προβολές σε σκοτεινό χώρο μη αναγνωρίσιμης φόρμας, επεξεργασμένες από τη δύναμη του φωτός και την παρέμβαση του ήχου.
Εν κατακλείδι, το Philips Pavilion δεν εξαντλείται στο θέαμα και μόνο εξαιτίας της ρητής επιδίωξης της δημιουργίας χώρου, αλλά δεν είναι και εξολοκλήρου αρχιτεκτονική όπως τη γνωρίζουμε από την παράδοση, εφόσον έχει συλληφθεί και κατασκευαστεί κυρίως από εικόνες και ήχο, δηλαδή από άυλα υλικά. Το Philips Pavilion είναι ένας πειραματισμός, εξαιρετικά σημαντικός για την εποχή του, με πρόθεση την διασταύρωση των τεχνών για την εξερεύνηση των εμπειρικών δυνατοτήτων της άυλης αρχιτεκτονικής.
Εικ. 4
Διεθνής Έκθεση, Νέα Υόρκη, 1964-65
Επιφάνεια έκθεσης: 650 εκτάρια.
Παρουσία: 51.607.307(27 εκατομμύρια το 1964).
Συμμετέχοντα Έθνη: 24.
Καινοτομίες: Ford Mustang, βελγικές βάφλες.
Θέμα:Τα επιτεύγματα του ανθρώπου σε ένα αναπτυσσόμενο σύμπαν Χιλιετία Προόδου
Περίπτερο της ΙΒΜ, Αρχιτέκτονες: Charles + Ray Eames
Στην έκθεση της Νέας Υόρκης το 1964 ένα από τα πιο πετυχημένα εκθεσιακά περίπτερα ήταν αυτό της IBM, σχεδιασμένο από τους Eames και Saarinen. Η πρώτη ιδέα των αρχιτεκτόνων για την εκπροσώπηση μιας εταιρίας υπολογιστών στην νέα εποχή της πληροφορίας ήταν το περίπτερο να είναι «μη-αρχιτεκτονικό». Το μέλημα των αρχιτεκτόνων ήταν η προσέγγιση της παρουσίασης της εταιρίας ν’ αποσκοπεί στην εκπαίδευση του επισκέπτη κι όχι μόνο στην αναψυχή. Ο στόχος τους ήταν ο θεατής να θυμάται την εμπειρία της επίσκεψής του στο περίπτερο και όχι την αρχιτεκτονική του φόρμα. Μετά το θάνατο του Saarinen την ευθύνη σχεδιασμού του περιπτέρου ανέλαβαν εξολοκλήρου οι Eames.(Εικ. 4)
Οι Eames ενστερνίστηκαν τα τελευταία δεδομένα της κινηματογραφίας και προχώρησαν από το σχεδιασμό επίπλων και εκθέσεων στην παραγωγή φιλμ και παρουσιάσεων με πολυμέσα. Οι εικόνες τους ενθουσίαζαν πάντα αλλά η σύνθεση και υπέρθεσή τους αποκάλυψε ένα νέο κόσμο δυνατοτήτων στην παραγωγή πληροφορίας. H Beatriz Colomina στο άρθρο της “Enclosed by images” προτείνει ότι αυτή η μορφή της αντίληψης των πολλαπλών εικόνων προέρχεται από την οργάνωση των τηλεοπτικών στούντιο στα οποία οι τοίχοι είναι γεμάτοι με οθόνες. Η Colomina αναφέρεται επίσης στο Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο όπου υπήρχαν τα περίφημα Situation Rooms με πολλαπλές, διαδοχικές προβολές πληροφοριών από όλα τα μέτωπα στον κόσμο, τις οποίες οι στρατιωτικοί αρχηγοί ανέλυαν στιγμιαία και έπαιρναν κρίσιμες αποφάσεις. Ο συνεργάτης των Eames, Ralph Caplan, από την άλλη πλευρά, επιχειρηματολογεί ότι στη δουλειά των Eames, την εποχή εκείνη, διαδραματίζεται ένα πέρασμα από το σχεδιασμό του αντικειμένου στο σχεδιασμό ή ενεργοποίηση καταστάσεων. O Caplan συνεχίζει λέγοντας ότι το περιεχόμενο της εργασίας των Eames έμεινε το ίδιο αλλά άλλαξαν τα μέσα της έκφρασης τους όταν πλέον θεώρησαν ότι τα προβλήματα με τα οποία καταπιάνονται δεν επιλύονται πλέον από υλικά αντικείμενα. Γεγονός πάντως παραμένει ότι η δουλειά των Eames και ο τρόπος που αντιλαμβάνονται τον αρχιτεκτονικό χώρο, μετά το 1950, διαμεσολαβείται από την οργανωμένη σύνδεση εικόνων στο χρόνο. Φαίνεται σαν να εναγκαλίζουν όλο και περισσότερο το μεγάλο τους πάθος, το θέαμα του τσίρκου που γι αυτούς σημαίνει ένα δρώμενο πολλαπλών και ταυτόχρονων εμπειριών που δεν είναι δυνατόν να γίνουν ολοκληρωμένα αντιληπτές ως μεμονωμένες εμπειρίες, παρόλο που είναι τέλεια οργανωμένες και μελετημένες.
Το περίπτερο της IBM το 1964 προέκυψε σε ένα ώριμο στάδιο της δουλειάς των Eames. Ο τίτλος της παρουσίασης για το περίπτερο ήταν “Think”, δηλαδή σκέψου, και προβαλλόταν μέσα σε μια αυγοειδή φόρμα που είχε το σύμβολο της IBM τυπωμένο επάνω σαν μοτίβο. Το αυγό ανυψώθηκε από το έδαφος πάνω από μια στέγη υποβασταζόμενη από μεταλλικές κολώνες που ο Charles Eames έβλεπε ως δέντρα. Ο χώρος κάτω από τη στέγη φιλοξενούσε εκθέσεις και δρώμενα όλα οργανωμένα και σχεδιασμένα από τους Eames. Αλλά ο σχεδιαστικός πυρήνας βρισκόταν στην αυγοειδή φόρμα. Μια αμφιθεατρική πλατφόρμα καθισμάτων ανέβαζε σαν ανελκυστήρας τους θεατές μέσα στο θέατρο, μπροστά από 22 οθόνες. Δεν υπήρχε καμία πρόβλεψη για την είσοδο και την κίνηση των θεατών στο χώρο. Οι θεατές δεν γινόταν σε καμία στιγμή μέρος του θεάματος όπως στα περίπτερα του Aalto και του Le Corbusier. Οι θεατές ήταν απλά τοποθετημένοι και ακινητοποιημένοι μπροστά από οθόνες με διαφορετικές κλίσεις και διαστάσεις σύμφωνα με το περίφημο διάγραμμα του Bayer, ”Field of vision” το οποίο είχε συνταχθεί για μια έκθεση επίπλων.(Εικ. 5)
Εικ. 5
Το διάγραμμα ήταν μια σπουδή για το πεδίο του βλέμματος από τη σκοπιά της παθητικής θέασης. Ο στόχος του Bayer ήταν να ελέγξει την εμπειρία του θεατή. Οι Eames χρησιμοποίησαν το διάγραμμα για να βομβαρδίσουν το βλέμμα. Χρησιμοποιώντας όμως τη διαδοχή των εικόνων σε γρήγορο ρυθμό πάνω σε όλες τις οθόνες, επεδίωξαν να καταστήσουν την εμπειρία θέασης ενεργητική και όχι παθητική. Το θέμα του θεάματος των Eames ήταν η λειτουργία των υπολογιστών και η αντιστοιχία της με καθημερινές και απλές διαδικασίες σκέψης. Στην πραγματικότητα όμως το κύριο θέμα για τους Eames ήταν η ατομική εμπειρία που ο κάθε θεατής θα είχε συλλέγοντας εικόνες μέσα από τον γρήγορο ρυθμό ταυτόχρονης προβολής τους. Η αρχή που φαίνεται να διέπει το εγχείρημα των Eames είναι ότι η δύναμη των εικόνων συμπλέει με τη δύναμη πρόσληψης τους και τη μέθοδο προώθησής τους προς κατανόηση. Όπως έλεγε ο ίδιος ο Charles Eames: « Οι νοηματικές συνδέσεις των εικόνων είναι τελικά αυτές οι λεπτομέρειες που θα δώσουν στο αρχιτεκτονικό προϊόν ζωή».
Στην περίπτωση των Eames και του περιπτέρου IBM η αρχιτεκτονική, συμβατικά εννοούμενη περιορίζεται στο καταφύγιο που συμβολίζεται από την ημιδιαφανή στέγη, που όμως ο τύπος υλικότητάς της μοιάζει να την καταργεί. Ο χώρος συγκροτείται ουσιαστικά από την πληροφορία της εικόνας και η αρχιτεκτονική τελικά μετατρέπεται σε μια πολυκάναλη συσκευή πληροφορίας. Μ’ αυτόν τον τρόπο ο θεατής συμμετέχει ενεργά στη διαδικασία σχεδιασμού παρέχοντας τις άυλες συνδέσεις κατά τη συνεχή ροή των συγκεντρωμένων πληροφοριών και διαμορφώνοντας διαρκώς νέα μονοπάτια σκέψης και εμπειρίας. Ο χώρος μαζικής επικοινωνίας που οι Eames θέλησαν να δημιουργήσουν για το περίπτερο είναι ο χώρος που εμείς οι ίδιοι καταλαμβάνουμε ασυνείδητα στην καθημερινότητά μας.
Τα τρία περίπτερα περιγράφουν με διαφορετικούς τρόπους τη μετάβαση από την υλικότητα στην εικόνα με βάση τη διαφάνεια και το δυνητικό χώρο. Αυτό που μοιράζονται και τα τρία περίπτερα είναι η μετατόπιση σημασίας της αρχιτεκτονικής σύνθεσης από την οργάνωση της ύλης, στην οργάνωση και παροχή πληροφορίας. Παρόλο που συμβαίνει διαφορετικά, και στα τρία παραδείγματα κοινή είναι η κατεύθυνση προς μία άυλη θεώρηση της αρχιτεκτονικής. Θεώρηση η οποία είναι κατεξοχήν διαφανής, αφού εκθέτει στον χρήστη/θεατή τη διαδικασία παραγωγής της και επιζητεί συνάμα την ενεργή συμμετοχή του στην διαμόρφωση του τελικού προιόντος.
Στην περίπτωση του Alvar Aalto το θέαμα ενσωματώνεται στην αρχιτεκτονική. Το περίπτερο είναι ένα θραύσμα χώρου και χρόνου, κατασκευασμένο και διευθετημένο μέσω του αρχιτεκτονικού λεξιλογίου σε συνεργασία με τις κινηματογραφικές τεχνικές του μοντάζ και της δραματικής γραμμικής προοπτικής της εικόνας. Η διαφάνεια εδώ βρίσκεται στη συνεχή εναλλαγή των ρόλων. Η έκθεση γίνεται έκθεμα και όλη η σύνθεση είναι ένα θέαμα του οποίου μέρος γίνεται εν δυνάμει και ο θεατής/χρήστης καθώς κινείται στο χώρο.
Με το περίπτερο Philips, o Le Corbusier επιχειρεί ένα πειραματισμό που ξεπερνάει σημαντικά την αρχιτεκτονική υπόσταση της περιόδου. Η διαφάνεια εδώ έγκειται στην αλληλεπίδραση των τεχνών για τη δημιουργία πλαστικότητας στην εσωτερική επιφάνεια μιας απροσδιόριστης φόρμας. Το οπτικοακουστικό θέαμα που οργανώνει ορίζει οπτικό χώρο και χαρακτηρίζεται από αυτό που ο ίδιος ονομάζει αισθητικό συναίσθημα, καθιστώντας άμεσα πιο σημαντική την εμπειρία του θεατή από τις στιγμιαίες διαδραστικές ποιότητες αυτού του χώρου. Εμπειρία όμως που εξαφανίζεται αμέσως μετά την έξοδο από το περίπτερο, έτσι όπως εξαϋλώνεται και το ίδιο το κτίριο αμέσως μετά την έκθεση, με μόνα ίχνη τις φωτογραφίες της γιορτής.
Το περίπτερο της IBM, από την άλλη μεριά, προσπαθεί να είναι όσο λιγότερο γίνεται αρχιτεκτονική. Σκόπιμα οι Eames αγνοούν όλες τις μέχρι τότε αδιαμφισβήτητες απόψεις της αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Το περίπτερο δεν έχει είσοδο να διασχίσεις και καμμία δυνατότητα κίνησης στο εσωτερικό του. Να μπείς εδώ σημαίνει να ανασηκωθείς στον αέρα και να βρίσκεσαι στο εσωτερικό σημαίνει να λάβεις μια προσωπική εκπαιδευτική εμπειρία μέσω ενός καταιγισμού πληροφοριών. Η πολλαπλότητα των σκηνών μπροστά στον θεατή συμπιέζει το φυσικό χώρο και η ταυτόχρονη προβολή των εικόνων προκαλεί νοηματικές σχέσεις, διάφανες συνδέσεις που παράγουν μια πολλαπλότητα πληροφοριακών άυλων χώρων.
Αν και ακόμα μέσα στα καθιερωμένα αρχιτεκτονικά όρια, τα τρία αυτά περίπτερα καταδεικνύουν την πρόθεση διερεύνησης ενός ευρύτερου άυλου χώρου, σε μια χρονική περίοδο που η αρχιτεκτονική κουλτούρα βρίσκεται σε μια σημαντική «μεσοβασιλεία» μεταξύ του μοντέρνου και του μεταμοντέρνου. Η ενδιάμεση αυτή χρονική περίοδος, όπου διαφαίνεται η ανάγκη μετεξέλιξης του ορθολογιστικού, ιδεολογικού πρότυπου της μηχανής σε όργανο εξυπηρέτησης ουμανιστικών αξιών και πραγματικής έκφρασης του ανθρώπινου πνεύματος, είναι διαφανής γιατί στον κριτικό, θεωρητικό, και πρακτικό λόγο εκτίθενται ταυτόχρονα και ισοδύναμα το άθροισμα των λαθών του παρελθόντος και τα ψήγματα αρχών μιας νέας εποχής. Στο πέρασμα της αρχιτεκτονικής από το υλικό χώρο στο δυνητικό, από το απτικό στο οπτικό, από την προβολή νοήματος στην πρόσληψή του, η διαφάνεια φαίνεται να είναι η δεσπόζουσα συνθετική αρχή.
Βιβλιογραφία:
Alvar Aalto,Richard Weston, Phaidon, New York 1995
-Alvar A, Alvar Aalto, Between Humanism and Materialism: Kenneth Frampton, the Legacy of Alvar Aalto:Evolution and Influence, Κατάλογος έκθεσης στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, New York 1998
Alvar A, Alvar Aalto in his own words, Rizzoli, New York 1998
Albrecht D, The work of Charles and Ray Eames: a legacy of invention, New York, Harry N. Abrams in association with the Library of Congress and the Vitra Design Museum 1997
Eames C, Re-connections: the work of the Eames office, New Haven, Conn., Yale University, School of Architecture 1999
Frampton K, Modern Architecture A Critical History, Thames and Hudson, London 1992
Ockman J, Architecture Culture 1943-1968, Rizzoli, New York 1993
Puente M, Exhibition Pavilions, Barcelona 2000
Standertskjold E, Alvar Aalto, Architecture in Finland, Helsinki 1989
Treib M, Space calculated jn seconds, The Philips Pavilion, Le Corbusier, Princeton N.J., Princeton University Press 1996
Περιοδικά:
Colomina B, Enclosed by Images: The Eameses’ Multimedia Architecture, Grey Room 02, Winter 2001, Massachusetts Institute of Technology.